Djenar Maesa Ayu

Film kedua Djenar Maesa Ayu akan dengan mudah dipahami sebagai film tentang seks. Memang, lebih dari 90% adegan dalam film itu adalah adegan seks dalam beberapa babak. Apalagi, Djenar memainkan sendiri secara total salah satu dari dua tokoh utama permainan seks di film ini. Maka, segeralah beberapa percakapan mencuat di antara para penonton film yang baru diputar untuk kalangan terbatas ini, seperti persoalan ketubuhan dan metafor voyeurism.

Saia: Musik Kamar yang Berani
oleh Hikmat Darmawan
Redaktur Rumahfilm.org, Jakarta
01/19/2010 01:02:23

Film kedua Djenar Maesa Ayu, Saia, sungguh berani. Tapi, keberanian film ini bukan pada sikapnya yang (sangat) terbuka pada seks.

Prawacana: Mereka Bilang Saya Monyet!
Djenar mampu meluluhkan medium film. Dalam film pertamanya, Mereka Bilang Saya Monyet!, dia telah menampakkan intuisi yang tajam dalam memperlakukan kamera. Bekerja dengan kamera digital dan sebagian besar dalam ruang-ruang tertutup, Djenar berhasil membangun dialog yang menarik antara kamera, ruang, dan waktu. Dengan dialog itu, bolak-balik ia melipat-lipat waktu: masa kini, masa lalu, masa entah, mengalir tak sekadar lewat alur kilas balik (flash back).

Hal ini terasa, misalnya, ketika di penghujung film, Djenar menampilkan semua pemain yang memerani tokoh-tokoh cerita dalam film ini, dalam satu adegan. Semuanya tampil, para pemeran itu, dalam ruang dan waktu yang sama, sebagai tokoh-tokoh lain bagi si tokoh utama yang diperani oleh Titi Sjuman, adik ipar Djenar. Kamera mempermainkan sebuah unsur visual yang seringkali kita remehkan atau kita anggap biasa (taken for granted): wajah.

Wajah dalam film adalah tanda banyak hal. Yang paling dasar, wajah adalah tanda tokoh tertentu dalam naratif film. Demikianlah, antara lain, sistem bintang tercipta: untuk film-film hiburan arusutama, para pembuat film menjaga agar penonton dengan mudah menandai tokoh tertentu (biasanya, tokoh utama) sehingga dipilihlah para aktor dengan wajah paling ganteng atau cantik di layar, punya karakter fisik dan nonfisik yang menonjol, punya “kharisma visual”. Dengan demikian, penonton dengan mudah memandang A = A’, dan menempatkannya dalam ruang serta waktu cerita yang spesifik. Wajah menjadi tanda penting, tapi sering terlupakan, sebuah tokoh berada di sebuah lokasi fix dalam cerita.

Dalam film-film yang tak hendak sekadar jadi hiburan ringan, wajah diangkat jadi wadah tanda-tanda lain yang lebih sublim: emosi, pikiran-pikiran yang tak terungkap dalam kata, atau guratan pengalaman yang membekas sangat dalam. Sutradara menggarap tanda-tanda itu, mengolah wajah-wajah dan tubuh-tubuh dalam filmnya, antara lain lewat teknik-teknik seni peran yang diperuntukkan bagi kamera. Dalam Mereka Bilang Saya Monyet!, Djenar cukup telaten mengolah karakter-karakter rekaannya. Ia mencipta gaya bicara individual yang khas pada masing-masing tokoh, juga ia memerhatikan bahasa tubuh nyaris semua tokohnya.

Setelah membangun karakter yang kuat (walau agak karikatural) dari para tokoh itu di sekujur film, Djenar lantas memelintir persepsi kita yang telah hanyut tentang para tokoh itu. Di ujung cerita, lokasi para tokoh dalam cerita digoyah, karena wajah-wajah itu tampil dalam sebuah dunia yang tampaknya beda sekali dari dunia yang telah dibangun perlahan sebelumnya. Dengan itu, tampak kecenderungan Djenar untuk sadar-diri (self conscious) saat memilih bentuk. Atau, dengan kata lain, film Mereka Bilang Saya Monyet! menampakkan kesadaran bentuk (form) yang kuat pada Djenar.

Dalam filmnya itu pula, Djenar menampakkan kesadaran penuh dalam penggunaan kamera. Kapan kamera diam, kapan kamera bergerak, kapan kamera di dekat objek, kapan kamera berjauhan dari objek. Lihat saja adegan-adegan di pasar malam yang bagai mimpi. Walau belum cemerlang, tapi kesadaran penuh akan kamera itu menunjukkan bakat besar Djenar dalam menaklukkan medium audio-visual.

Semua kelebihan dan kekurangan Mereka Bilang Saya Monyet! patut kita nisbatkan kepada Djenar sang sutradara pemula, karena Djenar memilih jadi sutradara-penulis, yakni sutradara yang memfilmkan cerita yang ia tulis sendiri (dalam film itu, skenario ditulis bersama Indra Herlambang). Posisi ini menampakkan kecenderungan auteur pada Djenar. Ia membuat film karena ingin menyatakan sesuatu.

Posisi ini tampak makin kukuh dalam film kedua Djenar, Saia. Film ini ditulis, disutradarai, dan diproduseri oleh Djenar. Malah, Djenar juga memainkan tokoh utama, salah satu dari hanya dua tokoh utama yang hadir mendominasi layar di sepanjang film. Tapi, dalam Saia, kecenderungan Djenar terhadap permainan bentuk menjadi “meledak”.

Film keduanya ini sepenuhnya mempersoalkan bentuk, memproblemasi kamera, bermain-main dan memilin-milin berbagai konvensi tentang kamera, naratif visual, hingga konvensi Penonton-Yang Ditonton. Satu hal yang menonjol: film ini sama sekali tanpa dialog, nir-kata. Bukannya film ini tanpa suara. Ada desah, rintih, jerit, bunyi kamera dimatikan atau dinyalakan, musik di jeda antarbabak.

Bahwa “isi” cerita adalah tentang seks, dengan tampilan seks yang cukup eksplisit, tak melunturkan sifat film Saia sebagai “film kamera”. Tapi, mungkin sekali, muatan seks ini yang akan “menyilaukan” perhatian para penonton.

1. Seks? Tentu. Tapi….
Dalam seks, yang diikat belum tentu seorang korban. Tapi, mengapakah harus ada kata “korban” dalam seks? Karena seks adalah sebuah arena politik dalam pengertiannya yang paling kasar. Di dalam seks bisa terkandung kekuasaan, kekerasan, kezaliman.

Kesan-kesan itu hinggap di benak saya saat memandang adegan demi adegan seks yang serba-panjang dalam Saia. Film dibuka dengan sebuah long take (perekaman sekali ambil yang lama) adegan oral seks. Di sebuah jendela kayu terbuka, agaknya di sebuah paviliun komersial yang sepi, tampak seorang lelaki telanjang (Harry Dagoe) duduk di ranjang dan menghadap kamera. Bagian selangkang dan kelaminnya tertutup kepala berambut panjang. Perempuan. Dari suara dan posisi tubuh yang berkembang, kita tahu belaka: sang perempuan sedang mengoral si lelaki.

Tapi, dari bahasa tubuh mereka pula, segera tergambar sebuah hubungan lelaki-perempuan yang mengandung kekerasan. Cara si lelaki memegang kepala si perempuan. Cara si lelaki mengubah sedikit posisi duduknya. Cara si perempuan menarik kepalanya. Ketika setelah agak lama, si lelaki mencapai klimaksnya, si perempuan membuang mukanya ke jendela, muntah. Lalu ia terkulai, perempuan (Djenar Maesa Ayu) yang tersubordinasi.

Sekitar 95 % film terdiri dari adegan seks antara kedua tokoh tanpa-nama-tanpa-kata itu. Perlahan, bukan hanya posisi tubuh yang berubah, tapi juga posisi politis keduanya. Jika sang perempuan adalah korban, kenapa ia kemudian jadi menikmati hubungan itu? Dalam satu babak yang menggambarkan si lelaki mengikat si perempuan di ranjang, menutup matanya dengan kain, lalu merangsangnya dengan dildo, si perempuan membuat tubuhnya pasif, seperti tidur atau mati. Pasrah? Perlawanan diam?

Sebelumnya, si lelaki melakukan kekerasan fisik pada si perempuan. Ia menampar, mendorong, menindih dengan paksa, dan sebagainya. Masih tak ada kata. Tapi kita tahu apa yang terjadi. Begitulah seterusnya. Perlahan, dinamika hubungan mereka lalui dalam kamar jahanam itu. Selalu tanpa kata. Selalu dengan kejadian berulang: seks, seks, dan seks. Tapi, dalam kungkungan “minimalisme: hubungan itu, banyak yang terjadi. Seperti saat si lelaki mengikat perempuan tadi.

Ketika tiba-tiba si lelaki berhenti merangsang si perempuan dan pergi dari ranjang/kamar (mungkin dengan kesal), si perempuan melakukan sesuatu yang mulai membuat kita bertanya-tanya apakah ia sepenuhnya korban? Apalagi pada suatu titik ketika si perempuan membalik posisi, berada di atas si lelaki.

Yang mengesankan saya, dengan tanpa kata dan hanya melalui adegan seks, Djenar berhasil membuat saya terikat, bertanya-tanya “apa selanjutnya”, dan cerita terkupas satu-satu. Ini seperti saya menyaksikan sebuah cerita “biasa”, dengan perkakas cerita yang lengkap.

Yang lebih menarik lagi, perlahan tapi pasti, kita dibuat sadar bahwa ada pemain ketiga dalam film beraktor dua orang ini: kamera. Sejak awal, di saat kita tak nyaman menyaksikan adegan oral di jendela itu, kamera statis itu menyatakan keberadaannya seolah tanpa sengaja mulanya. Pertama kali, ada fokus yang berubah sedikit pada kamera.

Bisa jadi, mulanya, sebagian besar penonton akan mengira itu adalah karena amatirnya si juru kamera. Wah, ini film kok tidak “profesional”, kameranya masih dikira-kira begitu…dasar film independen! Begitu mungkin kesan sebagian. Tapi, kehadiran kamera itu lama-lama semakin menyorongkan diri. Fokus yang menjauh, yang memberi info bahwa kamera diletakkan di kamar sebelah dari kamar pasangan itu. Kamera yang kadang bersembunyi di balik dinding, menghindari dari ketahuan oleh pasangan yang sedang nge-seks itu.

Puncaknya, ketika batere kamera itu habis, dan Djenar menyodorkan layar hitam dengan ikon batere sedang mengisi di pojok kiri atas layar. Kamera mati yang sedang mengisi batere, disajikan dari sudut pandang sang kamera. Sebuah adegan tanpa adegan. Cukup lama. Terlalu lama, mungkin, bagi generasi “rapid cutting” yang terbiasa dengan editan film serbacepat pasca-Moulin Rouge, JFK, atau Bourne Identity.

Di titik itulah kita tahu: ini adalah “film kamera”. Ini membuka banyak hal dalam membaca film ini.

2. Yang menonton, yang ditonton
Pada saat credit title muncul, perhatian saya segera terusik pada nama Eko Suprianto. Ia adalah penari kontemporer yang sudah punya pamor internasional –pernah jadi penari latar Madonna. Di situ tercantum, ia adalah “body coach”.

Tentu saja, saya menduga bahwa Eko melatih koreografi seks Harry dan Djenar. Tapi, saat saya tanyakan langsung pada Djenar, jawabannya lebih menarik lagi. Kata Djenar, Eko sengaja diundang untuk melatih penyatuan tubuh antara para pemain dan juru kamera. (Seolah baru teringat, Djenar menambahkan bahwa koreografi seks disusun oleh Djenar.) Djenar bilang bahwa sinkronisasi gerak si juru kamera dan kedua tokoh yang sedang beradegan seks adalah hal yang sangat merisaukannya selama beberapa waktu.

Djenar bilang, memang, si juru kamera menyanggupi permintaan Djenar. Tapi, Djenar takut pada saat praktik, sinkronisasi itu buyar, karena ada kekagetan atau kegamangan mengikuti polah dan gerak tubuh para tokoh yang sedang direkam. Sampai ada yang mengusulkan pada Djenar untuk memanggil Eko, dan Djenar merasa itulah jalan keluarnya: melatih tubuh para pemain dan sang juru kamera agar menjadi satu. Latihan berlangsung dua hari penuh, dan mencakup pergulatan tubuh antara pemain dan sang juru kamera, agar tak lagi saling canggung pada tubuh masing-masing, menyatu, sinkron.

Dalam satu adegan, ketika kehadiran si (pemegang) kamera semakin nyata, kamera menjadi sangat terlibat dengan adegan seks yang ia rekam, sehingga ia pun berayun selayak ayunan dalam gerakan seksual. Ada suara nafas memberat, yang jadi desah, dan teriakan orgasmik. Kamera bergoyang makin gila. Dan kita bertanya-tanya, ada apa dengan (si pemegang) kamera, siapa dia?

Ketika babak demi babak adegan seks antara kedua tokoh tiba pada puncak, kita pun memasuki sebuah babak baru: kamera yang tiba-tiba tak punya objek lagi, kecuali ruang kosong. Apa yang terjadi?

Di sini, saya, sebagai penulis, punya dilema: agak musykil membahas dalam-dalam poin tentang kamera dalam film ini tanpa mengungkap twist (pelintiran) plot film ini; tapi, saya tak ingin merebut hak Anda untuk merasakan pelintiran plot itu. Kalau-kalau Anda akan menonton film ini, suatu saat nanti. Saya memang bisa mencantumkan kalimat “spoiler alert” untuk memperingatkan Anda, tapi itu tak terlalu menolong, bukan?

Oke. Saya coba saja mengulas tanpa mengungkap twist itu. Mungkin jadinya agak abstrak, tapi tolong beri saya kesempatan. Di bagian akhir film Saia, Djenar lagi-lagi melipat waktu, kali ini jauh lebih kuat dari Mereka Bilang Saya Monyet!. Kita dibawa serta ke dalam sebuah kemustahilan. Kita dibetot ke dalam ruang kemungkinan yang cukup mengasyikkan.

Djenar berhasil menjungkir dan mempermainkan peran tradisional kamera. Dalam bagian akhir Saia, kamera bukan lagi jadi hijab atau tabir yang memisahkan Penonton dan Yang Ditonton. Kamera justru menjadi alat untuk mengupayakan lebih jauh keterlibatan penonton. Kamera yang sama merekam adegan-adegan sebelumnya, tiba-tiba menjadi sesuatu yang membuat kita mempertanyakan semua yang telah kita tonton itu.

Ketika kamera tak bisa lagi memercayai apa yang telah ia lihat, kita pun berada di ruang yang sama dengan si kamera. Paling tidak, kita diingatkan tiba-tiba bahwa sebelumnya kita berada dalam posisi yang sama dengan sang kamera: menonton. Dan lalu, kamera menjadi pemain aktif. Ia mengusut apa yang telah terjadi sebelumnya. Dan kemudian, ia membalik, menengok yang di belakang kamera.

Maka, kita pun menonton Sang Penonton. Maka kita pun ditolak ke belakang lagi, sambil, anehnya, diajak terlibat.

Semua ulasan saya dalam beberapa paragraf terakhir tak akan sepenuhnya masuk akal kalau Anda tak menontonnya sendiri. Film Saia jenis film yang menciptakan sebuah pengalaman sinematik yang khas dan penuh. Menonton adalah mengalami, bagi film-film jenis ini – film-film yang masyuk dalam permainan bentuk. Paling tidak, film dari jenis ini dianggap berhasil jika memberikan pengalaman sinematik yang unik bagi para penontonnya.

Walau, perlu dikatakannya juga, “pengalaman sinematik”, seperti padanannya dalam teori “resepsi sastra”, akan bertalian erat dengan wilayah pengalaman dan pengetahuan Sang Penonton sendiri. Setiap penonton akan memiliki pengalaman sinematik yang bersifat individual. Jika kode-kode audio-visual yang ditanamkan dalam sebuah film yang bermain-main dengan bentuk ini gagal dibaca atau berbeda dari kode-kode yang dimiliki penonton, maka akan terjadi kegagalan komunikasi. Sang Penonton akan menolak, atau kembali kepada prasangka-prasangkanya semula tentang “apakah film”, “apakah keindahan/yang bagus”, atau “apakah yang menyenangkan”.

Kegagalan komunikasi itu bisa jadi akibat kelemahan-kelemahan para pembuat filmnya sendiri. Namun, sebuah film yang bermain-main dengan bentuk –ah, atau untuk mudahnya, mari kita sebut “film-film eksperimental” – yang kuat akan mampu memaksakan pengalaman sinematik yang unik bagi para penontonnya. Bahkan jika ia sebatas mengganggu, menggoyahkan, tatanan pemahaman dan konvensi yang telah mapan dalam film.

Daya ganggu, daya goyah, daya gebrak sebuah film eksperimental, hemat saya, berbeda-beda kadar pada masing-masing film. Dengan kata lain, saya masih percaya bahwa ada film eksperimental yang baik dan ada yang jelek. Ada film eksperimental yang berhasil, dan ada yang gagal. Tapi, apakah “berhasil” dan apakah “gagal” bagi film eksperimental? Seperti anggur, salah satu unsur penting dalam mengukur keberhasilan sebuah film eksperimental adalah waktu: sebuah film eksperimental yang berhasil, akan teruji waktu –bahkan, semakin tua semakin jadi.

Tolok ukur lain yang saya gunakan, adalah kemampuan sebuah film eksperimental menciptakan sebuah dunia yang menjadi, sebuah dunia yang membuat penonton hanyut ke dalamnya, karena totalitas dunia rekaan yang spesifik itu. Bukan sekadar sebuah kumpulan pemandangan yang asal jadi atau asal beda. Bukan sebuah dunia yang asal meng-awur-awur kode-kode. Dunia yang menjadi dalam sebuah film eksperimental akan mampu membuat Sang Penonton menjadi subjek yang aktif berpikir, tenggelam dalam keasyikan memecahkan kode-kode yang tertanam dalam film yang ia tonton.

Djenar cukup berhasil mencipta sebuah dunia yang menjadi dalam Saia. Sebuah dunia yang sepenuhnya dalam ruang tertutup. Sebuah dunia yang terbangun oleh dialog antara sebuah kamera dan objeknya. Sebuah dunia yang intim, dengan keintiman yang barangkali membuat tak nyaman sebagian orang.

3. Intim, bukan intimidasi
Ada godaan besar seusai menonton Saia untuk membaca film ini dengan kacamata filosofis yang rumit. Sebab, kemungkinan besar, film ini akan dianggap suatu keganjilan dalam ranah Film Indonesia. Film ini dengan berani menabrak begitu banyak konvensi film Indonesia yang sudah ada. Terhadap yang ganjil, kita tergoda untuk melabelnya buru-buru, dan memasukkannya ke dalam kotak-kotak yang telah tersedia.

Jika kita tak melakukannya, ada kecemasan menyelinap, sebuah intimidasi, dari kehadiran Sang Liyan (The Other), yang beda, yang asing, yang tak terpahami. Kita selalu dicemaskan oleh hal-hal yang tak bisa kita pahami, bukan? Kita ingin menertibkannya, memahaminya, mengategorikannya, agar kita bisa terus tidur dengan nyaman, tanpa pertanyaan-pertanyaan.

Yang berdiri di sisi moral-moral mapan, akan segera memasukkan film ini ke dalam kotak “film amoral”, “bejat”, bahkan “porno”, lalu memasukkan film ini ke dalam kotak film-film “buruk” dan “dilarang”. Yang berdiri di sisi lain, bisa jadi segera memasukkan film ini ke dalam kategori “film seni” yang berarti sesuatu yang “sulit”, “aneh” (mungkin “sok aneh”, bagi yang tak suka), dan “bukan untuk orang kebanyakan”.

Saya setuju, film ini memang bukan untuk ditonton orang banyak. Bukan karena isinya kontroversial, tapi karena karakternya yang kuat sebagai sebuah film yang intim. Ibaratnya, film ini bukan musik orkestra, tapi sebuah musik kamar.

Ketika film ini hadir tanpa dialog, dan nyaris tanpa musik (musik, yang minimalis berupa denting piano, hanya hadir di saat-saat jeda antar babak), maka film ini seperti sedang berbisik, menceritakan sebuah rahasia yang mengerikan dan mungkin sedikit memalukan, ketika malam bertambah malam. Keintiman macam begini bukanlah milik orang banyak. Dan bagi penonton film Indonesia umumnya, bisa jadi keintiman macam begini agak mengintimidasi.

Ketika Djenar menangis, mencurahkan beban jiwanya, dan juga akhirnya bercanda dengan Sang Kamera, dalam sebuah shoot panjang yang boleh jadi menggelisahkan, Djenar sedang melanggar jarak sosial yang lazim. Wajahnya dia dekatkan pada kamera, seolah pada kita. Kita melihat Djenar, atau entah siapa dia dalam film ini, membuka diri, menatap kita. Seakan film itu lah yang menatap kita.

Maka, Sang Penonton pun menjadi subjek. Sang Penonton tak lagi sendirian. Sang Penonton berduaan dengan Sang Film, saling tatap. Saling mendekatkan diri. Melupakan barang sejenak sebuah jarak mutlak bernama kamera. Untuk sejenak, kamera bukanlah jarak, tapi sebuah jembatan.

4. Sebuah keberanian
Barangkali persoalan film ini adalah film ini lahir dari sebuah rahim sistem kode yang menyempal dari dunia kode Film Indonesia yang dominan. Dengan kata lain, dunia yang melahirkan film ini bukanlah dunia para penonton film Indonesia pada umumnya. Ia lahir dari sebuah lingkaran kebudayaan yang kecil, alit, dan bisa jadi elitis.

Bahkan di lingkaran kebudayaannya sendiri, film Djenar ini agaknya sulit diterima. Setidaknya, jika kita membaca surat panjang Totot Indrarto yang dipajang jadi nota di halaman Facebook Djenar. Nota itu mencatat kebingungan-kebingungan, ketaknyamanan, ketaksukaan, kesukaran memberi pendapat secara spontan, yang timbul pada penonton film Djenar dalam sebuah acara bagi undangan terbatas di Oktroi, Kemang, Jakarta.

Bagi saya, ini menunjukkan bahwa walau dari lingkaran budaya tertentu –lingkaran yang lazim mengutip Deleuze, Alan Badiou, atau posmodernisme di kafe-kafe– karya Djenar ini tetap tak tipikal. Maka, ia menyongsong sebuah risiko menjadi terkucil. Djenar sendiri memilih tegas bahwa filmnya memang tak akan diputar bagi publik umum di Indonesia. Djenar memilih takdir film itu dengan berani.

Saia bukanlah sebuah film besar, atau film terbaik sepanjang masa. Juga bukan film Indonesia paling hebat. Segala terobosan Saia atas dinding kelaziman film Indonesia yang ada bukanlah sama sekali sesuatu yang murni-baharu. Anda bisa menonton beberapa film Abbas Kierostami, seperti A Taste of Cherry, untuk contoh bagaimana sang sutradara di akhir film meruntuhkan dunia fiksi yang telah ia bangun, dan menggoyahkan definisi penonton tentang yang ditonton.

Capaian Saia bukanlah yang tertinggi apabila kita jajarkan ia di pelataran film Asia Tenggara mutakhir dari Malaysia, Filipina atau beberapa sineas Thailand selama lima tahun belakangan. Film-film terbaik Asia Tenggara belakangan ini terasa menggetarkan karena kemampuan mereka meluluhkan medium audio-visual, sekaligus keterlibatan aktif mereka dalam pertarungan gagasan-gagasan yang melampaui dunia film belaka.

Film-film terbaik Asia Tenggara menjadi pernyataan dan medan percakapan bagi sebuah persoalan penting: apakah Manusia Asia, apakah Manusia dari sudut pandang Asia mutakhir? Ini adalah sebuah zeitgeist (semangat zaman) yang pernah juga diolah oleh sutradara-sutradara Indonesia seperti Usmar Ismail, Asrul Sani, Sjumandjaja, Teguh Karya, Slamet Rahardjo, Garin Nugroho, dan lain-lain.

Tapi, Saia adalah sebuah capaian penting dalam fase terkini sejarah film Indonesia. Film ini dengan keras kepala ingin menjadi diri sendiri di hadapan Sang Pasar. Selama 80 menit film ini, kita dibawa pada sebuah alternatif yang menarik terhadap pasar: Sang Pasar bukan dilawan dengan kepalan atau adu-kepala, tapi sekadar tak dipikirkan.

Djenar/film ini hanya asyik menciptakan dunianya sendiri, dan membuka diri pada siapa pun yang mau terbuka juga. Dan dalam keasyikan itu, ia menunjukkan bahwa potensi kamera, dan karenanya naratif-visual, masihlah banyak sekali, masih sebuah rimba yang bisa dijelajah oleh para sineas Indonesia lain. Setidaknya Djenar, tampak masih bisa berasyik demikian. (Habis film ini, ia ingin membuat film komedi. Menarik.)

Barangkali dengan demikian, film ini adalah bagian dari sebuah penciptaan-ulang Sang Pasar. Barangkali lewat film seperti Saia, Babi Buta Yang Ingin Terbang, Jermal, May, sebuah sosok lain dari Penonton Film Indonesia sedang direka-reka, dibangun, dilahirkan. Barangkali juga tidak. Barangkali takdir terkucil itulah yang akan menyelimuti hidup film Saia. Atau malah dicaci, atas berbagai alasan.

Risiko telah diambil. Bagaimanapun, film ini menunjukkan bahwa Djenar adalah Djenar. Dan ia benar, ketika memilih tetap jadi Djenar.

* * *